[Rétrospective Villeneuve] Le langage du réalisateur en 5 séquences

Un alphabet extraterrestre de symboles circulaires dans Premier Contact, trois petits points tatoués derrière un talon dans Incendies, la présence prégnante du labyrinthe dans Prisoners ou celle, métaphorique, de l’araignée dans Enemy… Le langage, avant même de le considérer au sens cinématographique du terme, résonne largement dans le cinéma de Denis Villeneuve. D’autres manières de signifier, de communiquer, à l’image de personnages le plus souvent introvertis, discrets et mystérieux. Afin d’appuyer ces tempéraments en retrait du monde, également la lutte qu’ils peuvent exercer contre lui, le cinéaste use de multiples moyens, explorés ci-dessous à travers cinq séquences illustrées. La maîtrise formelle de Blade Runner 2049 ne relève certainement pas du hasard mais d’un soin minutieux apporté à une filmographie plus parlante que ses personnages…

© Illustrations : Audrey Planchet

Incendies (2010) : s’immerger dans les apparences

© Audrey Planchet

Deux séquences dans une piscine municipale extérieure sont notables dans le film qui révéla Denis Villeneuve. Il s’agit également de flash-back, le premier situé à un quart d’heure du début du film, le second à un quart d’heure de sa fin. Ils sont décisifs dans la compréhension du destin de Nawal (Lubna Azabal), la mère de Jeanne et Simon, ses jumeaux qu’elle envoie de manière posthume sur les traces de leur père et de leur frère, mais plus exactement sur les traces de son histoire à elle. Elle passera, à leurs yeux mais aussi à ceux du spectateur, de l’image d’une femme distante et silencieuse à celle d’une femme dotée d’une force incroyable, profondément meurtrie par un passé des plus sombres.

C’est Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) qui se remémore d’abord ce souvenir en compagnie de sa mère, alors qu’elle regarde le bassin vide de cette même piscine, en hiver (1,2). Dans cette première séquence, elle s’immerge littéralement dans les prémices d’une recherche dont elle n’imagine pas encore l’ampleur. Pour signifier cette idée, elle nage, seule dans le cadre (3) – les baigneurs pourtant nombreux ce jour-là, et un fondu enchaîné laisse imaginer une piscine plus grande qu’elle ne l’est réellement. Alors qu’elle aperçoit sa mère au loin sur une chaise longue, étrangement immobile (4), elle va la rejoindre et, perplexe, la découvre muette et absente (5,6), un état qui la mènera à la mort.

Lorsque l’on revoit ce même moment, dans les derniers instants du film, c’est cette fois du point de vue de Nawal. Alors qu’elle s’agrippe à un rebord du bassin après y avoir nagé (7), son attention se porte sur un détail majeur qui ne nous apparaît qu’ensuite dans le contre champ (8), trois petit points tatoués derrière le talon de l’homme qui se tient debout à quelques centimètres d’elle. Dans un dernier effort pour sortir du bassin (9) après avoir lentement longé le rebord, elle se dirige vers lui, dans son dos. Le bras de Nawal et le pied de l’homme partagent le même cadre (10), puis dans un contre champ, elle s’arrête derrière lui, dont seule l’épaule apparaît en premier plan (11). Si on découvre ensuite le visage de l’homme qui, intrigué se retourne (12), c’est surtout l’histoire de Nawal qui trouve ici un douloureux aboutissement. Sans rien dévoiler de l’intrigue, c’est aussi, pour nous spectateurs, la boucle ouverte par le premier flash-back qui se referme. Le plan sur Nawal (6) qui le concluait, à présent, en dit long.

Prisoners (2013) : la torture du silence

© Audrey Planchet

Suite à la disparition de sa fille, Keller (Hugh Jackman) kidnappe le jeune Alex (Paul Dano) et le retient prisonnier, persuadé qu’il a là entre ses mains le responsable de son malheur. Après l’avoir vainement roué de coups dans le but de le faire parler, il bricole un petit espace clos dans lequel il peut décider d’asperger le captif d’eau glacée ou brûlante, en activant de l’extérieur les poignées des tuyauteries. En alternance, on observe Keller en position de domination dans une légère contre plongée (1,4,6) et Alex, dont on aperçoit seulement les traces et reflets rouges du visage ensanglanté dans un noir presque total (2,5,7). Ces images sont permises grâce à la faible lumière diffusée par un petit cylindre fixé dans le mur, prévu pour rendre possibles d’éventuels échanges entre les hommes.

Après que Keller ait activé un loquet (1), c’est de la fumée qui sort du cylindre (3), laissant deviner l’intensité du supplice éprouvé à l’intérieur. Quand l’homme se rapproche de l’orifice (6), c’est dans l’intention de faire répéter les derniers mots d’Alex, qui semble s’être décidé à parler. Il ne ressortira cependant rien de cette tentative, qui n’aura fait que croître la peine du père. Désespéré, à genoux, cette fois-ci face caméra et à son niveau (8), il finit par se prosterner au sol, dos à nous, tout en faisant appel à Dieu (9). La caméra le domine à son tour en plongée, le réduisant à une silhouette sombre et lourde, à l’image de son chagrin. Quant à Alex, à travers son mutisme et si on le sait dissimulé par des cloisons de bois à la gauche de l’homme, il ne peut – malgré ses blessures et son retard mental – que prendre symboliquement le dessus sur une situation pourtant tournée contre lui.

Sicario (2015) : convergence du chaos

© Audrey Planchet

Les plans en question précèdent la séquence de la frontière, à laquelle nous avons accordé un article au sein de cette rétrospective. Villeneuve choisit de juxtaposer de nombreuses vues du ciel de Juarez (1 à  7), de lents travellings captent les rangées d’habitations dans les quartiers résidentiels, l’aridité des paysages alentours, leur relief, les grillages de la frontière, les lignes et les courbes des routes ; tout est propice à rendre les compositions de plans chaotiques, à mesure que la musique de Jóhann Jóhannsson devient plus pesante. Un hélicoptère rentre dans le champ en traversant l’écran (8), comme pour annoncer l’intensité de l’action qui approche mais plus directement le plan qui suit.

Cette fois sur la terre ferme, on rejoint en effet la procession de voitures (9) puis Kate (Emily Blunt) (10) – vers qui tous ces axes semblaient alors converger et qui s’apprête à assister aux méthodes inhabituelles de ses nouveaux coéquipiers. « La voilà, la bête, Juarez » constate l’un deux, alors que le paysage défile derrière un grillage, par la fenêtre de la voiture (11). Une quinzaine de minutes plus tard, alors que les agents rentrent à leur base et quittent leurs voitures, c’est furieuse que Kate exprimera son incompréhension à Matt, son supérieur, tous les deux au loin dans le champ. Déboussolée et toujours isolée à la même place dans le cadre, elle s’y retrouve seule (12), comme avalée par la ville et recrachée par les circonstances de l’opération qu’elle vient de vivre. Derrière elle, toujours des grilles – de la terre comme du ciel, Juarez semble irrespirable.

Enemy (2014) : miroirs de l’âme

© Audrey Planchet

Adam (Jack Gyllenhaal) découvre l’existence d’Anthony, son exact sosie. Alors qu’il lui donne rendez-vous pour la première fois dans un hôtel, cette séquence marque au milieu du film un tournant majeur dans son intrigue. Une lumière irradie la pièce, plonge son occupant et son mobilier dans un fort contre-jour. Adam attend son double (1) dont l’arrivée imminente est présagée par un lent travelling vers l’étroit espace vide sous la porte d’entrée (2), l’homme recule lentement (3). « Je vous l’avais dit », dit-il à son visiteur (5), que l’on a simplement entendu ouvrir la porte et dont on ne peut qu’imaginer la réaction de surprise, puisqu’il n’apparaîtra qu’ensuite dans le contre-champ (6).

Après un temps de constat, le visage découpé dans l’embrasure de la porte, Anthony s’approche, la fluidité des mouvements de caméra amène les personnages à se rejoindre dans le cadre, devant la fenêtre, rencontre que seule l’intensité lumineuse empêche véritablement (7,8,9). Les deux hommes s’observent, distinguables seulement par leur vêtements. Leur stature semble également caractéristique de leur personnalité, guère sereine pour Adam, fascinée par la situation et confiante pour Anthony. Le champ/contre-champ les fait passer tour à tour dans la lumière (7,8,9), une silhouette noire contrastant ainsi toujours nettement dans un coin du cadre. L’incontestable rencontre est celle de leurs mains dans un même cadre (10), qu’Anthony propose à Adam de comparer, à l’endroit où les rideaux laissent pénétrer la lumière. Alors que d’autres similitudes se dévoilent, Adam prend peur, s’excuse et quitte la chambre (11,12), laissant son double à l’endroit où lui-même se tenait en début de séquence (11).

Premier contact (2016) : langage des signes

Un lien évident est ici à faire entre cette précédente séquence d’Enemy et le premier échange constructif entre Louise et l’un des extraterrestres dans Premier Contact, précédemment traité dans notre rétrospective, à travers, justement, la question de la communication. La linguiste (Amy Adams), discrète et solitaire, est engagée dans le but de trouver un moyen de communiquer avec les créatures, et de saisir leurs intentions. Dans la séquence en question, elle est accompagnée d’une partie de son équipe dans le vaisseau au design minimaliste et à l’ambiance lumineuse largement contrastée. Elle décide de retirer sa combinaison afin de tenter une nouvelle approche, se révéler telle qu’elle est vraiment et gagner la confiance des nouveaux arrivants.

Baignant dans leur atmosphère enfumée et lumineuse (1), on les distingue à travers la grande vitre panoramique qui constitue tout au long du film le principal espace dans lequel ils apparaissent. Louise s’en rapproche (2), donne l’illusion de s’y immerger alors que le cadre de la fenêtre remplit pour la première fois celui de la caméra (3). Puis elle apparaît le visage éclairé (4), s’ouvrant aux créatures et à nous spectateurs, marquant une sensation libératrice, abandonnant pour un temps ses souffrances enfouies. En signe de présentation, elle pose sa main contre la vitre (7,8), geste ensuite reproduit par l’extraterrestre de l’autre côté, les membres de l’un et l’autre cohabitant alors dans un même cadre (9,11). « On a enfin fait connaissance » conclut Louise, pour elle-même (12), alors qu’elle vient de marquer une avancée majeure dans la tentative d’échanger avec ces étrangers, et ce sans user d’un seul mot.

© Illustrations : Audrey Planchet


Retrouvez également dans notre rétrospective Villeneuve :


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