[Rétrospective En Orbite] : Comment filmer l’espace?

Comment filmer l’espace ? Voilà une question qui a longtemps habité l’esprit des cinéastes. Ceux-ci semblent, encore aujourd’hui, chercher des réponses qu’ils proposent sous forme de films tels que First Man de Damien Chazelle, High Life de Claire Denis ou encore Ad Astra, le prochain film de James Gray.

Depuis Le voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès jusqu’à aujourd’hui, le cinéma n’a de cesse de proposer de nouvelles représentations de l’espace. Cette conquête cinématographique spatiale a évolué à travers le temps, les cinéastes se passant le relais. Filmer un lieu peu accessible et encore très mystérieux est un grand défi lorsque l’on s’emploie à donner une illusion de réalisme au spectateur et à le faire voyager dans un autre référentiel tout en restant sur Terre lors du tournage.

Une expérience visuelle

Représenter l’espace suppose d’abord de proposer à son spectateur une expérience visuelle. Si la première image télévisée de la Terre est transmise en avril 1960, les photographies de la Terre ainsi que de la Lune avant la fameuse prise de vue de la Terre baptisée « Blue Marble » lors de la mission Apollo 17 (1972), reste de moindre qualité. Stanley Kubrick va, par la magie du cinéma, créer des images de la Terre et de la Lune qui n’existaient pas encore et ainsi nous offrir un voyage spatio-temporel inoubliable. Pour cela, Kubrick fuit le rendu un peu grossier des effets spéciaux de l’époque, dans une recherche constante de justesse scientifique et visuelle. On sait par exemple que les scènes de la « centrifugeuse » étaient tournées dans un espace cylindrique de 12 mètres de diamètre ou encore que les acteurs étaient eux, suspendus à des câbles cachés par les angles filmés par la caméra afin de simuler le phénomène d’apesanteur à l’écran. Pour Stanley Kubrick, filmer l’espace c’est ne filmer que ça : L’espace-temps est le véritable personnage du film dans 2001 l’Odyssée de l’espace (1968), laissant alors actions et dialogues de côté.

Le plan, au cinéma, représente une unité d’espace. Il en découle alors la question suivante : Comment filmer l’infini lorsqu’il faut choisir un cadre, soit une limite ? Beaucoup de cinéastes vont alors utiliser des moyens d’étendre ce cadre au maximum. L’utilisation de jeux de perspective et de proportion se retrouvent par exemple dans une multitude de ces films (2001, Star Wars, Gravity, Interestellar…). Ce jeu de proportion consiste à prendre un objet de grande taille (un vaisseau par exemple) pour montrer la place microscopique qu’il occupe dans l’espace qui paraîtra à l’inverse dominant et infini. Dans cette idée, Star Wars est un bon exemple car on retrouve souvent des images d’un vaisseau qui paraît tout d’abord très petit pour au fur et à mesure s’en approcher et même pénétrer dedans et se retrouver alors confronté à ce contraste de proportions. Cela participe également à rappeler au spectateur la place infime qu’il représente dans l’univers. Le cosmos n’ayant ni haut ni bas, sa représentation au cinéma s’accompagne fréquemment d’une perte totale de repères.

Certains cinéastes vont avoir recours à la musique comme moyen d’extension du plan ; cette extension est bien entendu plus « spirituelle » que visuelle, il s’agit d’une façon poétique de penser que la musique choisie renforce cette idée d’immensité. On pense inévitablement à la fameuse scène de 2001 l’Odyssée de l’espace du ballet de la navette spatiale sur la musique classique de Johann Strauss.

Si le plan au cinéma est une unité d’espace, il constitue aussi une unité de temps. Or le temps ainsi que la vélocité sont des motifs importants lorsque l’on s’emploie à représenter l’espace. Très souvent, on retrouve une certaine lenteur dans les films se passant en orbite, cet effet de lenteur renforce l’idée d’un autre référentiel, d’un espace-temps différent de celui de la Terre. Cette dilution temporelle s’opère notamment par la décomposition des mouvements dans l’espace. La vitesse est ralentie ou au contraire très accélérée lorsqu’il s’agit de chutes telles que celle de Sandra Bullock dans Gravity : l’accélération lors des chutes permet de bien marquer le retour au référentiel terrestre, un retour brutal à l’emprise de la gravité. Ce fort contraste entre lenteur et accélérations est un motif récurrent car il sert de moyen de rythmer le film en désignant l’importance d’une scène par son accélération ou au contraire l’enjeu plus « contemplatif » de la scène par la lenteur de celle-ci. Ce jeu de vélocité dépendra donc de la durée du plan, du mouvement contenu dans l’image mais aussi du rythme du montage.

Un cinéma en apesanteur

Revenons là où tout a commencé. Déjà en 1902, soit 7 ans après la naissance du cinéma, George Méliès réalise Le voyage dans la Lune, considéré comme le tout premier film de science-fiction. Méliès met en image le génie de son imagination et met son tallent d’illusionniste au service de ce film. Et oui, à l’époque pas de fond vert pour les effets spéciaux mais le film profite des costumes, décors et maquillage pour un rendu qui reste, aujourd’hui encore, spectaculaire. L’univers créé par George Méliès en 1902 relève plus du loufoque que du réalisme mais il témoigne déjà de l’obsession des cinéastes à matérialiser l’invisible, ici l’espace.

Les progrès techniques ainsi que scientifiques permettent à beaucoup de cinéastes de réaliser leur rêve et par conséquent de poursuivre celui de Méliès grâce aux effets spéciaux, aux nouveaux dispositifs techniques des caméras et aux informations de la NASA.

La précision des effets spéciaux ne cesse de se perfectionner bien que la rétine du spectateur se soit habituée à de telles prouesses numériques. On peut citer la scène du tunnel coloré de 2001 l’Odyssée de l’espace, une pure expérience formaliste qui sera reprise dans d’autres films tels que Contact (1997) de Robert Zemeckis lorsque Jodie Foster passe dans une succession de vortex colorés. Plus récemment, des films tels que Interstellar (2014) de Christopher Nolan qui profite d’effets spéciaux impressionnants renforçant le réalisme du film, ou encore Passengers (2016) de Morten Tyldum dans la scène spectaculaire de la piscine qui se renverse par une perte brutale de gravité alors que Jennifer Lawrence s’y baignait tranquillement, (scène qui s’intéresse de manière scientifique aux mouvements de l’eau dans une telle situation). Ces films parviennent à former une union de la science et des effets spéciaux.

De la même façon, le progrès des dispositifs techniques permet d’élargir les possibilités de mouvements de caméra qui interviennent dans la représentation de l’espace. Travellings, panoramiques, 360°C apportent un mouvement perpétuel qui laisse parfois penser que la caméra flotte, elle aussi, en apesanteur. Brian De Palma utilise ce procédé dans Mission To Mars (2000) avec des mouvements circulaires rappelant l’axe de rotation de la Terre. Il s’agit alors de proposer une expérience non plus seulement visuelle à son spectateur mais une expérience presque physique. Cette représentation spatiale n’en fini pas d’évoluer et se nourrit à chaque fois d’un mélange entre imaginaire et science réelle. Puiser dans son imagination est sûrement une façon de combler le manque de précision et d’informations sur le sujet et ainsi pour le cinéaste d’aborder des thèmes n’ayant pas encore de réponse exacte proposée par la science.


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