[Rétro Cannes] Pulp Fiction (1994)

En 1994,  Clint Eastwood, président du jury du quarante-septième Festival de Cannes, décernait la Palme d’or à Quentin Tarantino pour son second long-métrage, Pulp Fiction. Ironique peut-être de voir le cinéaste de la narration dans sa forme la plus classique – on pense à Gran Torino ou à Million Dollar Baby – adouber celui qui va devenir le cinéaste de la non linéarité.

Le synopsis laconique de Pulp Fiction, l’odyssée sanglante et burlesque de petits malfrats dans la jungle de Hollywood à travers trois histoires qui s’entremêlent, n’est pas caractéristique du rythme effréné dans lequel se lance la galerie de personnages créée par Quentin Tarantino. Dans son étymologie première, le rythme désigne quelque chose de régulier, c’est la répétition périodique d’un phénomène de nature physique, auditive, ou visuelle. Pourtant, dans le film de Quentin Tarantino, le rythme est à l’origine d’une déstructuration, et fait de ces distorsions l’un de ses principes de base. Le réalisateur s’empare des différentes caractéristiques du rythme pour en donner une définition nouvelle et particulière, à l’origine de son esthétique. Pulp Fiction signe le début d’une filmographie basée sur l’enchevêtrement narratif complexe, qui fait abstraction totale de la linéarité du rythme scénaristique. En effet, son scénario est écrit par ramifications et analogies spontanées. Tarantino s’appuie sur de nouveaux pivots qui vont créer toute la cohérence au temps dans son film. C’est le cas des personnages, notion centrale dans ses films qui relie toute sa filmographie. Ils intériorisent le rythme et deviennent les éléments de cohérence dans le récit.

Se faire plasticien du temps

Plus pointu qu’un film choral, Quentin Tarantino s’empare du temps comme le premier matériau de son film, et le bouleverse. La matière première du cinéma, c’est le temps qui défile. Ce temps, volumineux à l’échelle d’un film, est sculpté et fixé par le montage. Soit le réalisateur le laisse défiler tel qu’il est dans le plan en suivant une construction narrative du temps et en posant des jalons bien clairs au spectateur pour qu’il puisse l’intellectualiser, soit il le sculpte via le montage.

Le cinéma classique a cherché de nombreux procédés cinématographiques pour expliquer les changements de temps, notamment les flash-back et les voix off. Pour rendre ce temps le plus visible possible, on utilise de manière générale des cartons, une tradition qui remonte au cinéma muet. On peut aussi mettre en scène dans le plan des horloges, des montres ou des calendriers, tout élément de la réalité qui peut être marqueur de temps. On introduit des éléments d’information dans les dialogues, on alterne des séquences le jour et la nuit, d’une saison à l’autre, etc. Cela correspond à une représentation classique qui privilégie la transparence par rapport aux changements de temps. Peu à peu, le spectateur s’est familiarisé à ces manières de construire le temps cinématographiquement.

Quentin Tarantino utilise une structure très complexe. Il part de cette assimilation du spectateur pour le déstabiliser. En effet, il opte pour une structure qui bouleverse la chronologie sans pour autant recourir aux flash-back. En cela, il s’inscrit parfaitement dans la veine moderne où l’on joue sur ces contradictions temporelles désordonnées. A la place d’un récit classique, on fait ressentir le temps par un désordre. On mélange passé, présent et futur, ou bien on adopte des points de vue de personnages différents, dont on ne sait pas si le temps vécu correspond au réel ou à l’imaginaire. Mais il reste paradoxalement dans une utilisation très respectueuse des carcans classiques. Le cinéma classique a toujours fait attention de notifier toute distorsion temporelle, par le biais notamment de l’utilisation d’un chapitre à chaque ouverture de saynète. C’est l’occasion pour le réalisateur de hiérarchiser ses différentes histoires, et de donner un semblant de linéarité. Il maintient ainsi le spectateur dans l’illusion d’une pseudo chronologie et logique narrative. Celle-ci est renforcée par l’utilisation d’indices qu’il sème au travers du film.

L’art de la déconstruction 

Tarantino émaille les archétypes narratifs des incidents de parcours divers, pour briser les rythmes traditionnels des scènes types. Par exemple, la scène d’overdose de Mia Wallace qui se termine chez le dealer est atypique ; elle est tournée sous le mode comique puisque c’est le dealer lui-même qui se retrouve à devoir faire une piqûre d’adrénaline à Mia. Celle-ci reprend vie de manière spectaculaire, à la limite du ridicule. Chez Tarantino, le spectateur ne peut avoir aucune certitude. Quand il a installé un cadre, que le spectateur pense avoir saisi toute la complexité du scénario et cerné les identités de chaque personnage, il remet tout à neuf avec de tout nouveaux personnages et une nouvelle saynète. Des personnages du début s’effacent, une vaste trame narrative émerge petit à petit. La structure du film ne devient évidente qu’au bout de deux heures, quand commence le dernier sketch, qui s’insère parfaitement dans le premier, mais s’enrichit d’un nouveau personnage, Wolf, un spécialiste  du nettoyage de meurtre.

Il faut faire le distinguo entre la surprise et le suspense.  Dans le cas d’une surprise, un temps fort intervient après un temps vide alors que dans le cas d’un suspense, un temps plein s’installe sur la durée. Le suspense relève de l’affect lorsque la surprise marque un temps fort qui rompt l’équilibre entre le spectateur et le fil de l’histoire. Les mouvements sont inversés : le réalisateur qui recourt au suspense va gérer et moduler la longueur du flux linéaire avant de le déséquilibrer. On voit bien que l’enjeu du récit cinématographique est de prendre en compte cette idée d’implication du spectateur. Dans Pulp Fiction, que ce soit à l’échelle du film ou plus en détail dans une séquence, le réalisateur n’a de cesse de jouer sur ces deux tableaux. Tarantino instaure une tension extrême dans le seul but de se divertir et de l’amortir par des touches d’humour. C’est ainsi que l’on reconnait son cinéma et son esthétique propre. Prenons la séquence de début où Jules et Vincent se rendent dans l’appartement des clients de Marcellus pour récupérer la mallette. La scène, qui normalement devrait être traitée sur le mode du film noir, est comique. Jules mange le repas de sa victime en lui demandant la permission. Les dialogues sont générateurs de rire, et cassent le rythme de la tension d’une scène de film noir classique.

Faire des personnages les clefs de la partition 

Quant aux personnages, ils sont générateurs de rythme. Les scènes progressent au travers de matchs verbaux entre les personnages, comme par exemple, le long dialogue de la scène d’ouverture entre Tim Roth et son acolyte. De plus, certains personnages introduisent des motifs. Le rituel de Jules de toujours prononcer un passage de la Bible, Ezekiel 25:17, certes revisité par le réalisateur, se transforme en motif. On sait ce qui va se passer, sa tirade est avant-coureur du meurtre qui va avoir lieu. Le réalisateur se repose sur le personnage pour faire naître la tension.

Dans Pulp Fiction, Quentin Tarantino  met en abyme la question du rythme. Peu à peu, quel que soit le cas de figure, les spectateurs ont assimilé ces jeux avec le temps. En perturbant le temps, on le fait ressentir. Dans le film, il y a un étirement temporel dans des lieux clos, c’est-à-dire que les personnages évoluent régulièrement dans un même espace réduit ; Tarantino les filme longuement, donnant ainsi l’impression d’un étirement du temps. Par exemple, lors de la séquence chez le préteur sur gage, le réalisateur filme Butch et Marcellus dans la cave, lors d’une scène de viol. L’espace est réduit, la caméra filme à angle normal, les dialogues semblent très banals pour la gravité de la scène. Elle nous semble beaucoup plus longue qu’elle ne l’est en réalité. Elle devient une scène autonome et presque indépendante du reste.

Déconstruire le temps pour le donner à voir

Une autre solution pour fixer cette construction du temps : la sensation esthétique immédiate, c’est-à-dire que l’on ne recourt pas au montage pour faire ressentir le temps, le temps n’est pas représenté mais il est simplement présenté. Dans ce cas-là, il existe d’autres manières de le rythmer : des jeux de répétitions (à l’intérieur de l’image, dans des actes, des figures et motifs, dans des vitesses, etc.), des jeux sur le défilement de l’image (ralenti et accéléré) qui donnent la sensation directe du temps.

En perturbant le temps, on le fait ressentir.  Ici, l’accélération peut montrer la dimension la plus noble de la vitesse dans le sens où elle est utilisée comme figure rhétorique. Harmut Rosa, sociologue et philosophe allemand, étudie la vitesse, et plus particulièrement l’accélération. Le paradoxe étudié dans ses livres, c’est que l’Homme court après le temps alors que les techniques modernes sont censées en faire gagner. Il y a une constante impression de manquer qui n’a jamais été aussi présente. Pour lui, l’accélération a bouleversé nos manières de vivre dans le monde, nous sommes aliénés par celle-ci. Cela n’est pas sans conséquence pour l’organisme ; nous sommes totalement dépendants.

Le cinéma est capable de relayer ce paradoxe. L’avant-dernière séquence du film fait intervenir le personnage de The Wolf, interprété par Harvey Keitel, qui vient en aide à Vincent et Jules, alors que les deux gangsters cherchent à se débarrasser très rapidement du corps d’un des otages qui a explosé dans la voiture. Le personnage calcule le temps qu’il lui faut pour arriver, il en a pour dix minutes, mais il dit arriver avant. Le personnage se transforme en surhomme qui peut alors dépasser les contraintes physiques du temps. L’accélération a réduit les distances, l’espace s’est contracté. Ce traitement du rythme permet au réalisateur de donner un regard sur le genre qu’il explore. Il porte une réflexion sur les films d’action où les personnages sont à la recherche d’horizontalité, de toujours dépasser les distances et les contraintes horaires ; il faut toujours aller plus vite.

Cette nouvelle utilisation du rythme est peut-être la raison pour laquelle nous pouvons qualifier Quentin Tarantino d’auteur. En effet, il est ainsi porteur d’une esthétique propre et d’un discours réflexif sur le septième art, il porte une attention particulière à la place qu’il occupe dans la société. Le réalisateur américain a trouvé sa temporalité propre dans la tension entre utilisation du rythme classique et moderne. Il installe un jeu de piste géant pour son spectateur, parsemant des indices temporels dans le cadre. En perturbant la narration, il la rend palpable pour le spectateur, qui la ressent comme une matière qui a été travaillée par le réalisateur. En somme, Quentin Tarantino s’amuse à créer une réflexion sur le cinéma qui passe par une nouvelle utilisation du rythme, au service de sa narration. En cela, Pulp Fiction est une oeuvre moderne qui propose une nouvelle utilisation du temps cinématographique.

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